Jean-Philippe Rameau
Sa pensée
Sa musique de Clavecin
La suite pour Clavecin
Les Trois Recueils de Clavecin
Glossaire de termes spécifiques

Commentaire sur l’articulation chez Rameau par Luc Breton

Michel Kiener      

Michel Kiener est né à Genève. C’est au Conservatoire de cette ville qu’il entreprend simultanément l’étude du piano et du clavecin. Il y remportera les prix de virtuosité de ces deux instruments avant d’aller se perfectionner à Amsterdam auprès d’Anneke Uittenbosch et de Gustav Leonhardt. Lauréat du Concours international de clavecin de Bruges de l977, il enseigne dès lors au Conservatoire de Musique de Genève.

Sa formation parallèle de pianiste et claveciniste le conduit très rapidement à aborder l’interprétation du répertoire préclassique et classique sur les pianofortes des XVIIIe et XIXe siècle ainsi qu’au clavicorde.

Son éclectisme ainsi que sa passion de la musique de chambre l’ont amené à être le partenaire d’éminents artistes de plusieurs générations tels que Pierre Fournier, Christophe Coin, Roel Dieltiens, Christine Busch, Jaap Schröder, Erich Höbarth, Sigiswald Kuijken, Ryo Terakado, Raphael Oleg, Gustav Leonhardt, Pierre Hantaï, Jan de Winne, Alexei Ogrintchouk, Sergio Azzolini, les chanteurs Marta Almajano, Jennifer Smith, Guillemette Laurens, François Le Roux ainsi que les Quatuors Kuijken et Mosaïques. En tant que soliste, il a collaboré avec Il Giardino Armonico, l’Ensemble Il Gardellino, les Solistes de Moscou ainsi qu’avec les orchestres de la Suisse Romande, de la Fondation Gulbenkian, de Chambre de Münich, du Württenberg.

Jean-Philippe Rameau  ^^top^^

Fils d’organiste à Dijon, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) reçoit de son père sa seule et unique instruction musicale. Après un bref séjour en Italie et une permanence comme organiste à Clermont-Ferrand, il réalise son premier voyage à Paris en 1706 ; il publie alors son premier livre de pièces de clavecin à l’âge de vingt-trois ans. En 1709 il succède son père à Notre Dame de Dijon, puis, en 1713, occupe un poste d'organiste à Lyon. En 1715 il reprend son ancien poste à Clermont-Ferrand où il écrit son Traité de l'Harmonie qu'il publiera en 1722.

Agé de 40 ans, il retourne à Paris en 1723. Il est reconnu comme théoricien, savant et philosophe, mais complètement ignoré comme compositeur. Solitaire et acre, il se révèle inepte à la vie courtoise. C'est seulement lorsqu’il s'adonne entièrement à la composition des opéras, à partir de ses 50 ans, qu'il devient connu du public parisien. Mais simultanément il se verra impliqué dans des querelles, assailli par ses détracteurs qui l'accusent d'être par trop innovateur.

Sa pensée  ^^top^^

Aucune autre personnalité musicale ne pourrait être aussi étroitement liée à la pensée de l'Illuminisme Français du XVIIIe siècle et personne d'autre n’incarne plus concrètement son caractère intellectuel. À une époque où l’on considérait la Nature selon un ordre rationnel et des principes mécaniques, l'accomplissement majeur de Rameau fut d'exposer l'empirisme de la pratique musicale à travers un principe naturel: la basse fondamentale. Son principe scientifique est nettement newtonien, comparable à  la systématisation de l'optique et de la mécanique célestielles. Rameau a toujours imaginé sa basse fondamentale comme un modèle à rigueur cartésien. En effet, dans la préface de son Traité de l'Harmonie, il exprime: “ […] la musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d'un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le recours des mathématiques.” Mais la rhétorique cartésienne de Rameau ne se limite pas à la raison pure. Il n'a jamais nié le rôle de l'empirisme dans la formation de la théorie musicale. La validation de quelconque principe musical - dit-il - repose sur l'expérience et l'écoute : “nous pouvons juger la musique exclusivement à travers l'audition et la raison n'aura-t-elle autorité quelconque sauf que si elle est en accord absolu avec l'oreille”.

Ni raison pure ni expérience auditive pure! Rameau nous montre que sa “méthode” est une véritable dialectique de théorie et pratique. Il conçoit la musique comme un objet empirique, et à travers l'analyse de la pratique il découvre des constantes et formule des hypothèses pour les expliquer: basse fondamentale, son fondamental générateur, la septième comme source de toute dissonances, progression fondamentale de la quinte...

Un philosophe qui disserte si admirablement sur les intervalles et de tels principes, peut-il être capable de créer une musique pratique?

La musique de Rameau est fortement marquée par sa préoccupation de l'harmonie et de ses principes naturels de base. Il crée une mélodie subordonnée aux progressions harmoniques. Cela dote sa musique - dit Bukofzer - “d'une consistance de structure jamais connue auparavant, bien qu’exempte d’uniformité.” Dans sa conception de la mélodie comme issue de l'harmonie - il ajoute - “Rameau rationalise les vertus et défauts de son talent, inspiré par l'harmonie et le rythme plutôt que par la mélodie.”

Sa musique de Clavecin ^^top^^

La nouvelle virtuosité que Rameau impose au clavier dépend non seulement de nouvelles ressources techniques, qu’il considère parfois de sa propre invention, mais aussi d'effets orchestraux et coloristes qui excèdent largement les facultés inhérentes au clavecin. Imprégné de l'esthétique française, il conçoit la musique instrumentale en termes de ballet de cour, d’opéra et de représentations extra-musicales.

Inspiré par les lectures et discutions sur l’oeuvre de Kircher, notamment ses exposées sur les chants des oiseaux, entretenues avec le Jésuite Père Castel à Paris, Rameau exprima de cette manière son intérêt pour la Nature : ” […] tous les efforts que j'ai fait, à l'aide du grand écrivain […] pour donner l'idée de pièces qui imitent la voix de la Nature.” Représentation, dirait-on plutôt qu'imitation, d'une Nature imprégnée d’un lyrisme et dramatisme incomparables.

La plupart des compositions de Rameau pour clavecin, à l'exception de quelques pièces écrites originalement pour ensemble et ultérieurement transcrites pour le clavecin seul, proviennent de sa période d'anonymat, voire avant la mise en scène de son premier opéra en 1733. Le clavecin est pour Rameau le creuset expérimental où il réalise l'alchimie des ressources techniques et expressives de son langage musical ultérieurement employé dans ses opéras.

Face à l'immense corpus de la production de Rameau dans le champ de la musique vocale (opéras, motets et cantates) ses pièces pour clavecin pourraient paraître un legs négligeable, dépourvu de toute signification musicale. Toutefois, elles reflètent la grandeur du pouvoir dramatique déployé par Rameau dans ses opéras. Petites en dimension, les pièces de clavecin de Rameau sont fortes en conception.

Il serait erroné de comparer la musique de clavecin de Rameau à celle de François Couperin. Bien que Rameau ait été l'héritier de toute la tradition claveciniste française, il n'est pas un descendant linéaire de Couperin, mais il représente une étape ultérieure dans l'évolution de la musique française de clavecin. Selon Bukofzer,  à la différence du style galant de Couperin, encore sous l'emprise de la basse continue, celui de Rameau démontre sa conception harmonique. En effet, l’harmonie est génératrice, et par ses enchaînements fonctionnels tonals confère toute la cohésion interne à la musique. Rameau résume toutes les étapes préalables de la musique française de clavecin et lui imprime un nouveau développement, poussant la technique de l'instrument à une virtuosité jamais atteinte auparavant.

La suite pour Clavecin     ^^top^^

Au début du XVIIIe siècle, deux principaux types de compositions pour le clavecin existaient en France : les pièces de danse, des évocations de danses dont le seul but était celui du divertissement, et les pièces de caractère ou genre, peinture musicale dont l'intérêt extra-musical consistait à évoquer des personnes, objets, événements ou situations. La division n'étant jamais stricte, des pièces de danse portaient des noms et titres allusifs, et des pièces de caractère étaient souvent écrites en rythme de danse.

Les pièces de danse trouvent leurs racines dans les paires de danses du haut Moyen-Age et de la Renaissance : pavane – gaillarde dont la fonctionnalité imposait leurs caractéristiques binaire, mélodique et " par pas " pour la première, et ternaire, rythmique et " par saut " pour la seconde. Ces mêmes paires de danses se retrouvent, pendant la Période Baroque, sous la forme allemande – courante, qui constitue le noyau de la suite.

La suite de danses fut à son tour enrichie par des pièces plus récemment incorporées au ballet de cour par Lully. Quelques-unes étant typiquement françaises : passepied, rigaudon, la gracieuse bourrée déjà présente, tout comme la chaconne, dans les ébauches de suites ou pièces regroupées par tonalité de Louis Couperin, gavotte, la majestueuse loure inspirée sur la gigue italienne, la musette, des danses paysannes devenues courtoises comme le menuet issu du branle de Poitou,  ou des danses étrangères telle la « lascive » sarabande espagnole.

Quant aux pièces de caractère, elles sont déjà présentes au XIVe siècle dans Le Chansonnier du Roy où certaines pièces portent des noms ou des titres, notamment La Manfredina et Lamento di Tristano. Elles possèdent encore une double conception de caractère  et de danse car elles sont couplées par une Rotta, qui complète la paire binaire - ternaire.

La musique est peinture, voici un des aspects cruciaux de l'esthétique de Rameau. La musique traduit de façon précise des sentiments et des situations. Lully avait une conception rhétorique de la peinture musicale : elle était la transcription du langage articulé qui se concrétisait dans le récitatif. Pour Rameau la musique permet, par sa constitution spécifique, de traduire la Nature par sa voie propre : le principe de la faculté expressive des accords selon leur “génération”. Cela représente un nouveau moyen d'expression qui permet de “caractériser” une situation, un état d'esprit, un sentiment, ou une idée.

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Parmi les pièces du premier livre de Rameau (1706) aucune ne porte de nom, au contraire de la presque totalité des pièces des deuxième et troisième livres (1724, ca. 1728). L'ancienne suite du XVIIe siècle était d'une conception purement musical, tandis que les ultérieurs recueils du XVIIIe exploitèrent une attraction extra-musicale: le côté évocateur des pièces de caractère. Mais cette différence va au delà d'une simple formulation théorique, car les titres évocateurs constituent un indice qui relève d'une attitude de plus en plus intime vers la musique.

Le Premier livre de pièces de clavecin (1706) se situe justement à la frontière d'une tradition : le royaume de la suite en France. Il s'ouvre avec une réminiscence du passé : un Prélude non mesuré. Ce genre de préludes en style de toccata à l'imitation des improvisations des luthistes, fut créé par Louis Couperin. Il consiste en une série “d’excursions” harmoniques à partir d'un accord de base. Chaque geste, signalé par l'auteur avec des traits curvilignes, marque l'éloignement du point du départ et augmentation de la tension harmonique qui trouve un repos à son arrivée dans un accord consonant, pour repartir ensuite dans un nouveau geste. Des liaisons marquent en même temps les notes qui constituent le support mélodique. Ce type de prélude non mesuré, d’exécution improvisée, ne se trouve guère dans la musique de François Couperin qui exprime, avec sa notation précise des valeurs des notes et ses indications “mesuré”, une véritable rupture avec cette tradition  “archaïque”. Le Prélude initial du premier livre de Rameau est composé en deux parties : une première non mesurée et une seconde en 12/8 à la manière d'une gigue à l’italienne (à notes égales). Quant à sa forme, la première partie constitue le seul et unique tribut de Rameau à ses prédécesseurs, un véritable hommage à une tradition périmée. Cependant, en ce qui concerne son contenu, il vise une nouvelle musique où l'harmonie devient l'élément générateur qui confère en elle même toute la cohérence interne de la pièce.

Au Prélude initial suivent neuf pièces, constituant une suite: deux Allemandes, grave la première, par sa notation en doubles-croches, et son caractère dramatique ; la seconde dérivée de la précédente, mais de caractère plus léger, puisque écrite en croches, et une Courante en style luthé, qui semblent annoncer les pièces analogues du troisième recueil. La Gigue, qui parcourt audacieusement toute l'extension du clavier, comporte dans ses dix dernières mesures des échos du Prélude nuancés d'un lyrisme raffiné. Sarabande et 2e Sarabande, au caractère essentiellement mélodique la première, contraste avec la seconde plus rythmée à la façon d'un enchaînement allemande – courante. Contrairement aux deux Allemandes, les Sarabandes n'ont pas de rapport thématique entre elles ; la seconde est majestueuse, à prédominance rythmique par sa notation pointée à la française. La Gavotte possède déjà le style très personnel de Rameau et constitue la première ébauche de La Livri (Pièces de Clavecin en Concert). La Vénitienne révèle sa filiation “rameausienne” dans sa seconde section. Girdlestone reconnaît en elle un caractère qui la rattache à la barcarolle et suggère un tempo moderato afin de reproduire fidèlement le caractère cantabile des chansons de gondolieri. Les deux Sarabandes et le Menuet sont des rappels du passé qui ne reflètent pas encore le Rameau mûr des deuxième et troisième recueils.

Le deuxième livre de pièces de clavecin, intitulé Pièces de Clavecin est apparu en 1724 (réédité en 1731) un an après le retour de Rameau à Paris. Âgé de 40 ans, il avait écrit plusieurs motets et cantates profanes tout comme le Traité de l'Harmonie.  Vers cette époque, la forme suite avait été abandonnée ; pourtant Rameau continue de regrouper ses pièces par tonalité : dix en MI; dix en RE. Hormis huit danses, la plupart sont des pièces de caractère, exception faite de Le Lardon qui partage les deux catégories. À partir de là, les pièces de clavecin de Rameau vont réapparaître dans ses opéras ; quelques unes provenaient probablement des versions préalables écrites pour Le Théâtre de la Foire.

Toutes les pièces du deuxième recueil se partagent entre deux formes : la forme binaire typique de danse et la forme rondeau. Parmi les binaires l’Allemande et la Courante en MI mineur sont assez conservatrices quant à leur structure et leur style et se rapprochent de leurs analogues du premier recueil. L'Entretien des Muses a aussi une structure conservatrice : deux parties de la même extension dont la seconde reproduit littéralement la première ; cette dernière fut ultérieurement insérée par Rameau dans l'acte II de l'opéra Les Fêtes d'Hébé. Au contraire, Le Rappel des Oiseaux et Les Soupirs ne reflètent aucune symétrie entre les deux parties. Les deux pièces sont basées sur un motif similaire de quarte ascendante mis en relief à la fin de la première lorsqu'il se répète sans cesse.

Les pièces binaires révèlent la conception harmonique de Rameau dans leur schéma tonal. C'est ainsi que l'on trouve la dominante ou le relatif majeur à la fin de la première partie ainsi que des modulations et retour à la tonique dans la seconde, à l’exception des pièces plus brèves : Les Rigaudons et Le Lardon qui sont intégralement écrites en une seule tonalité. La simplicité structurelle et stylistique du 1^e et 2^e Rigaudons et du Double du Rigaudon les rattache aux pièces du premier recueil.

Les pièces en forme de rondeau sont moins uniformes. En règle générale elles n'ont que deux couplets à l'exception de la 2e Gigue et la Musette qui en ont plus ; pourtant, Rameau réduit cette dernière à deux couplets lors de sa réutilisation dans l'acte III de Les Fêtes d'Hébé, ce qui n’empêche en rien le charme de son caractère bucolique (pastoral) grâce à son effet d’imitation de la cornemuse. La miniature, Menuet en Rondeau, qui ouvre le recueil, un simple exercice de mise en pratique des principes sur la mécanique des doigts exposés par Rameau dans la préface, est composée en un seul couplet. Malgré le contraste de structure entre les deux Gigues (à deux couplets le première et  à trois couplets la seconde), elles se rattachent par leur unité de style étant toutes les deux des gigues à l’italienne (à notes égales).

Rameau confère une unité thématique aux refrains et couplets de la plupart de ses rondeaux. Il en est ainsi pour Musette, 1e et 2e Gigue, La Villageoise, Les Tourbillons, La Joyeuse, Les Niais de Sologne, La Follette; un sens d'unité auquel ne parviennent guère les rondeaux de Couperin. Tambourin a une facture unitaire, pratiquement mono-thématique. Après le troisième couplet, le refrain réapparaît légèrement modifié. On le retrouvera aussi dans l'acte III de Les Fêtes d'Hébé.

Les Cyclopes méritent une réflexion à part : le retour du refrain après le premier couplet est réduit à quatre mesures, puis suivi d'un développement, tandis qu'une sorte de récapitulation se produit au long du second couplet. Ce faisant, Rameau rapproche la structure plutôt à la forme da capo qu’à la forme rondeau.

L'originalité de Rameau par rapport aux autres compositeurs de son époque, en particulier dans ces deuxième et troisième recueils, réside dans ses essais d'étendre les limites du clavecin et de considérer celui-ci comme d'un instrument à son soutenu.

L’effet coloriste de la prolongation des accords dans Le Rappel des Oiseaux et La Villageoise ainsi que l’éventail d’arpèges (" batteries ") et roulements employés par Rameau montrent son intention d’utiliser des ressources conçues pour un instrument d’une plus grande capacité de soutien du son et de richesse de couleur que le clavecin. La plénitude sonore de Musette, Les Cyclopes et L’Entretien des Muses suggère une puissance sonore orchestrale. En effet, Rameau a ultérieurement orchestré la première partie de L’Entretien des Muses ainsi que Musette et Tambourin pour les insérer respectivement dans l’acte II et III de Les Fêtes d’Hébé. Également Les Niais de Sologne, avec sa basse bourdonnée et sa mélodie à l’imitation de la vielle à roue, fut réutilisée par Rameau dans l’acte III de Dardanus.

L'usage d'arpèges dans des formes diverses relève de la pensé harmonique de Rameau : ils servent à ressortir les accords masqués par la structure linéaire. Les Tourbillons, Les Niais de Sologne, dont les " batteries " parcourent un espace de plus de deux octaves, et Les Cyclopes avec ses sauts de 13^e,«basse d’Alberti non mélodique », comme les appel Mellers, constituent des véritables tableaux de ressources de virtuosité.  Les Cyclopes contient deux formes particulières de " batteries " : dans l’une les deux mains s’alternent à la façon de deux baguettes d’un tambour ; dans l’autre la main gauche passe par dessus de la droite. Rameau se vante naïvement de son invention, ignorant que Sacarlatti les avait créées indépendamment. Dans la préface, Rameau dit : " Je crois que ces dernières batteries me sont particulières ; du moins il n’en a point encore paru de la sorte ; & je puis dire en leur faveur que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille." Certes, ces ressources confèrent à la musique de Rameau une ampleur spatiale jusque-là inconnue. Mais en dépit du côté virtuose, Rameau n’a jamais négligé l’expressivité dramatique. Cette qualité dramatique, et non " théâtrale " comme la qualifie péjorativement Mellers, est plus émotionnelle que celle des pièces descriptives de Couperin. Voici une autre originalité de Rameau : en contraste avec la virtuosité éblouissante de certains pièces, d’autres, notamment L’Entretien des Muses, Les Tendres Plaintes, cèdent au calme méditatif et à la délicate contemplation. Cette dernière réapparaîtra comme Air tendre en rondeau dans l’acte I de Zoroastre, air d’Amélite. Il faut bien rappeler que Rameau est essentiellement un compositeur de ballet de cour. Des effets chorégraphiques son indéniables dans Les Cyclopes, probablement dus à l’influence du Persée de Lully.

Le troisième livre de Rameau, intitulé  Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, n’est pas daté. L’adresse de l’auteur est inscrite sur la page du titre : " Aux Trois Rois, Rue des Deux Boules. " Rameau déménagea dans cette demeure entre février 1726, date de son mariage, et la naissance de son premier enfant en août 1727. Rameau fait allusion à la pièce Les Sauvages dans une lettre adressée à Houdar de La Motte en 1727. La seconde édition de son deuxième livre de 1724, apparu en 1731, comporte une nouvelle adresse : " Rue de Richelieu, près de l’Hôtel de la Paix. " Autant d’indices qui nous poussent à penser que le troisième recueil a dû paraître entre 1727 et 1730. Les pièces qu’elle contient ont une envergure majeure et révèlent des passions plus intenses que celles des deux autres recueils ; elles sont " parmi les plus grandes " selon Girdlestone. L’emportement de la Courante et de l’Allemande, à  caractère grave, façonnée sur les Allemandes du premier livre, et qui comporte, pourtant, toute la couleur dramatique du Rameau plus mûr de ce troisième livre, la majesté émotive de la Sarabande qui trouve des échos dans Tristes Apprêts de Castor et Pollux, la vigueur de La Triomphante, la contemplation de L’Indifférente et L’Enharmonique, n’ont pas de précédents dans l’œuvre de clavecin de Rameau. Elles côtoient des pièces plus légères : Fanfarinette, Les Tricotets, Les Trois Mains, Les Triolets, conçues dans l’esprit des recueils précédents. Une émotivité tout a fait nouvelle pour la musique de clavecin (que Pirro qualifia de " lyrisme furieux ") en est évident dans L’Egyptienne et Les Sauvages.

Les pièces de ce recueil se partagent, tout comme celles du deuxième, entre la forme binaire et la forme rondeau. Mais, en dépit du deuxième livre où la proportion pour chaque forme est plus ou moins de moitié, dans le troisième, douze parmi les quinze pièces sont binaires. Après les grands exploits sur la forme rondeau dans le deuxième livre, Rameau semble revenir à des structures plus élémentaires de type A-B, cette fois poussées à l’extrême de la forme.

Rameau compense la simplicité de la forme rondeau (Les Sauvages, Les Tricotets et La Triomphante) avec l’audace harmonique : les enharmonies, à l’instar de modèles italiens, si rejetées par le publique parisien, et que Rameau tâchait d’introduire expérimentalement dans sa musique de clavier, puis dans ses opéras.

Les formes binaires sont structurellement plus audacieuses. Elles vont du schéma classique de danse avec les deux parties thématiquement reliées jusqu’à deux sections complètement indépendantes du point de vue thématique. Dans Fanfarinette et  la Sarabande, Rameau étend la seconde partie avec un épisode de développement. Plus sophistiqué encore, dans Les Triolets et L’Egyptienne, ce développement s’insère au début de la seconde partie après la reprise des premières mesures de la première à la manière d’une sonate – dit Girdlestone – dont le développement se produit après le début de la récapitulation, et non avant. Une autre approche de la future forme sonate est l’insertion de longues codas  dans L’Egyptienne et Les Trois Mains.

L’Enharmonique est encore plus complexe. Deux fois dans la seconde partie, Rameau introduit du nouveau matériel thématique dans lequel il exploite le changement harmonique dont il parle largement dans la préface : la diesis enharmonica ou quart de ton entre le demi ton diatonique (SI-DO) et le demi ton chromatique (SI-SI#) qu’il transpose aussi à la modulation. L’interprétation de Michel Kiener reproduit avec une précision incontestable l’effet psychologique des enharmonies, prétendu par Rameau, tel qu’il le demande dans la préface où il prescrit d’assouplir le toucher et de suspendre de plus en plus les " Coulez à mesure qu’on approche du trait saisissant où l’on doit s’arrêter un moment ", tel que l'indique un point d’orgue à la mesure 12 de la reprise.

Gavotte avec six doubles (ensemble avec Les Niais de Sologne du deuxième livre) sont les seules variations dans toute l’œuvre de clavecin de Rameau. Le thème reflète la musique pour luth.

Il existe dans le troisième livre un progrès vers la plénitude harmonique. La texture d’accords répétés ou en arpèges vient renforcer l’harmonie et son caractère générateur ; l’écriture s’approche de celle du moderne piano-forte où le contrepoint est quasiment banni.

Un nouvel effet orchestral vient enrichir la palette de couleurs du langage "rameausien" : les accords brisés ou arpèges rapides en guise de conclusion dans L’Egyptienne, et les gammes à valeurs rythmiques très brèves avant la cadence finale à la manière des tirades du nouveau style orchestral du concerto. Ces derniers apparaissent pour la première fois dans le troisième livre dans la Gavotte, Les Trois Mains, et seront plus tard employés dans les Pièces de Clavecin en Concert et La Dauphine. La succession en imitation des deux mains le long du clavier, dans la 4^e double de la Gavotte constitue aussi une figure nouvelle typiquement rococo.

Une approche plus rationnelle imprègne le troisième livre par rapport aux deux premiers ; Rameau semble avoir franchi un nouveau pas vers la maturité de son génie comme compositeur qui se prépare intérieurement pour la création de ses meilleurs représentants : ses opéras. Il cherche la plénitude harmonique, l’effet. Le côté dramatique existe toujours sauf qu’il a divorcé de la chorégraphie théâtrale, exception faite de Les Sauvages.

La Poule semblerait être mono-thématique. Elle est composée par des petits motifs qui représentent le gloussement, dans l'intention nette de Rameau de transcrire le son de la Nature. Une maladresse de la part de Rameau : l’inscription co co co co co co co daï au-dessous des notes qui forment le motif du gloussement, pourrait laisser croire à un effet dérisoire. Rien de plus erroné que de penser à une moquerie superflue ; le développement de la cellule initiale démontre, à travers le jeu permanent  de tension et de relaxation, le sérieux dramatique de la pièce. Le thème du gloussement qui complète son harmonie par vagues à la façon typiquement "rameausienne", réapparaît, marqué fort, à la suite de chaque épisode climatique; ainsi il fait son retour inexorable avec son effet centralisateur pour apaiser la tension.

La Courante en LA mineur a une majesté qui relève de la combinaison parfaite d’habilité artistique et force émotionnelle. Mélange de virtuosité et rationalisme, sa magie réside dans la multiplicité de rythmes simultanés de gammes qui coulent, d’arpèges qui sautent, de longues notes de soutien au-dessus desquelles le motif incisif est omniprésent. 

Quelques pièces du troisième livre furent ultérieurement réutilisées par Rameau dans ses opéras, notamment Les Sauvages dans l’acte IV de Les Indes Galantes (Danse du Calumet de la Paix) le premier Menuet dans le prologue de Castor et Pollux et Sarabande dans l’acte III de Zoroastre.

En 1731 Rameau entre sous le mécénat de La Pouplinière.  Le 1^e octobre 1733, son premier opéra Hippolyte et Aricie fut mis en scène au théâtre de La Pouplinière au Château du Passy près de Paris quelque jours après que Rameau eut fêté son 50^e anniversaire. Dès lors il sembla avoir perdu son intérêt pour toute forme de  musique non dramatique. La pauvreté du clavecin en ressources dramatiques a dû préoccuper Rameau pendant cette période. C’est ainsi que huit ans après son premier opéra il a fait éditer un volume de cinq suites intitulé Pièces de Clavecin en Concert (1741), seule véritable musique de chambre écrite par Rameau. La combinaison du clavecin avec le violon (ou éventuellement avec la flûte) et la viole abonde  dans le sens de compenser ce défaut du clavecin donnant une plus grande capacité dramatique à l’ensemble. Rameau exprime dans la préface que le succès des modernes sonates pour clavecin et violon l’ont encouragé à les faire publier. À caractère concertante selon la mode, ces pièces en trio confèrent la même importance au clavecin que au violon, flûte et viole ténor. Cependant,  ces pièces – ajoute Rameau- lorsqu’elles sont exécutées au clavecin seul ne laissent rien au désire à tel point qu’on n’aurait le soupçon qu’elles sont susceptibles des parties ajoutées. Cette indépendance du clavecin est mise en évidence dans les cinq pièces que Rameau a sélectionnées et publiées comme arrangement pour clavecin seul.  Parmi elles il a altéré considérablement deux. Dans  La Livri, tant la version pour clavecin que celle inséré dans l’acte III de Zoroastre sous forme de gavotte modelée sur la Gavotte du premier livre, Rameau  écarte la partie du clavecin qu’il considère comme simple accompagnement pour la remplacer par la basse de la viole ; dans L’Indiscrète les accords arpégés du refrain sont changés par les figurations du violon ; il en est ainsi aussi pour La Timide. Toutefois, les parties substituées par Rameau sont, en tant qu’accompagnement, d’une richesse expressive invraisemblable. Rameau s’exprime à ce respect dans le préface : « J’ai tiré de ces concerts cinq pièces pour le clavecin seul à cause de quelques différences qui s’y trouvent lorsque le violon & la viole les accompagnent ».

Parmi les Cinq Pièces de 1741 (La Livri, L’Agaçante, les deux rondeaux de La Timide et L’Indiscrète) , La Livri est la plus tragique. Il s’agit d’un tombeau pour le Compte de Livri mort en juillet de la même année. Le refrain revient pour immerger dans l’atmosphère funèbre les faibles rayons de soleil qui se faufilent dans les couplets.

L’Agaçante fut ultérieurement insérée par Rameau dans l’acte II de Zoroastre.

Vingt ans après la parution de son troisième livre, Rameau s’est vu contraint d'écrire une pièce légère à l’occasion  du mariage du Dauphin avec Maria Josepha de Saxe en 1747 : La Dauphine. Cette pièce, très faible en inspiration, tient son intérêt de la virtuosité que Rameau lui a imprégné. Elle fut conservée par Decroix et remise, par ses héritiers, à la Bibliothèque Nationale pour être publiée pour la première fois par Camile Saint Saëns en 1895.

Une trentaine d’arrangements tirés de symphonies de Les Indes Galantes (1735) faits par Rameau lui même apparurent édités en 1736 sous forme d’airs, duos, trios ou quatuors. Elles sont ordonnées différemment que dans l’opéra selon les tonalités. Dans la préface Rameau dit : « Les symphonies y sont même ordonnées en Pièces de Clavecin, et les agréments sont conformes à ceux de mes autres Pièces de Clavecin ».

Vers 1760 la musique de clavecin de Rameau, ainsi que ses opéras commençaient à tomber dans l’oubli. Lorsque Chabanon prononça l’éloge de Rameau en 1765, un an après sa mort, elle n’était plus guère jouée. Chabanon déplora cette injustice et loua les vertus de la musique de Rameau qui, selon lui, combinait avec un charme captivant deux qualités rarement trouvées : " chant " et " exécution "…

Jorge Cova           

Commentaire sur l’articulation chez Rameau ^^top^^

La disparition de l’articulation en musique a été théorisée par Jean-Jacques Rousseau. De nos jours, l’articulation est couramment apparentée à un staccato, ce qui ne peut pas être le cas chez Rameau, qui conserve à la musique un rapport étroit avec la langue prononcée.

Rameau a contribué à faire de son époque une période de transition entre le Baroque et le Classicisme, durant laquelle la langue va conserver les traces d’une grande rigueur et préfigurer l’abandon des critères mêmes qui la sous-tendent.

D’Alembert, à propos des dialogues de Dardanus, relève que la rhétorique joue un rôle fondamental et que leur interprétation présente des difficultés énormes, du fait qu’ils doivent présenter une grande rigueur alliée à une apparente fantaisie relevant du "parlato ".

 " Cette différence entre le chant et la déclamation paraîtra surtout à l’avantage de la dernière dans les premiers vers qu’on a cité […] où il n’est pas possible de porter plus loin que le compositeur l’a fait, la vérité du sentiment et la ressemblance du chant avec le discours. "

Et Pierre Lasserre explique à propos de Rameau : " du XVIIè siècle, il tient le ton de fierté, de grandeur, de noblesse, la vigueur et l’ampleur oratoire qui sont la marque la plus frappante de son style ; il tient son souci dominant de la clarté, de la précision, de l’arrêté, de l’ordre symétrique dans les formes ; il tient la doctrine qui exige une sorte d’exactitude et de perfection mathématiques dans les réalisations de la beauté ; il tient enfin la dignité de son tragique qu’il prend sans effort là où il le faut. Mais ce qu’il offre de particulier, c’est d’avoir su, dans cette langue qui a la grandeur d’un autre siècle, si supérieur sous le rapport de l’art, exprimer son siècle. Il a fait passer dans sa musique la sensibilité et l’imagination de ses contemporains. Leurs rêves ont trouvé en lui un interprète : rêves de vie selon la nature, d’innocence pastorale, de charme dans la volupté, de grâce et de légèreté dans la passion, de bonheur par la délicatesse et le rayonnement du plaisir. "

En clair, Rameau utilise à des fins toutes nouvelles des moyens anciens tels que l’articulation, dont la disparition est programmée par Rousseau dans ses Écrits sur la musique et son Essais sur l’origine des langues lorsqu’il dit par exemple : "[…] les voix naturelles sont inarticulées, les mots auroient peu d’articulations ; quelques consonnes interposées effaçant l’hiatus des voyelles suffiroient pour les rendre coulante et facile à prononcer. " Et il justifie cette affirmation par cet argument : " Dans les premiers temps, les hommes sur la surface de la terre n’avoient de société que celle de la famille, de loi que celles de la nature, et de langue que le geste et quelques sons inarticulés. " De cet axiome, il déduit que la consonne n’est que " rudesse " qui n’a pas sa place dans la musique. Ce changement (tout comme le tempérament égal d’ailleurs) a été élevé au statut d’acquis culturel définitif.

En quoi consiste réellement le fait d’articuler ? L’articulation apparaît avec l’usage de deux catégories de consonnes : celles que les grammairiens anciens qualifient de " minces " (explosives : P, T, Q) et d’ " épaisses " (M, L, R etc.). Ces deux catégories diffèrent essentiellement par le fait que les premières commencent par le haut, alors que les secondes débutent sur un " grondement " sourd.

L’instrument à clavier se prête très aisément à l’exploitation de ces caractéristiques consonantiques : un arpège commençant par le bas produira un effet de consonne épaisse d’autant plus qu’il est étalé dans le temps, alors qu’un accord rapidement plaqué en commençant par le haut produira un effet de consonne mince.

L’alternance judicieusement choisie de ces effets consonantiques et leur placement variable sur une métrique rigoureuse (agogique) engendrera un effet de rubato caractéristique dont on pourra dire à juste titre qu’il est aussi bien " égal " qu’ " inégal ". Ceci constitue à proprement parler l’articulation telle qu’appliquée antérieurement aux assertions de Rousseau.

Cette pratique se retrouve intactes de nos jours dans des musique héritières de la tradition baroque européennes (Ecole d’Ayacucho au Pérou, Launeddas sardes etc.).

L’auditeur averti de ces faits appréciera la rigueur de leur mise en œuvre dans l’interprétation de Michel Kiener. En effet, cette interprétation des pièces de clavecin de Rameau applique avec la plus grande rigueur possible le rétablissement d’une véritable rhétorique, ce qui signifie entre autre que tout ce qui est de nos jour qualifié d’ornementation perd son côté décoratif au profit d’une fonction purement articulatoire.

Luc Breton